文／李天祿（撰於1993年）
《亦宛然》成立於一九三一年，即民國二十年。《亦宛然》師承《楚陽台》的陳婆先生及許金水先生，而我的父親許金木（《華陽台》）則是許金木的嫡傳弟子。許多人對《亦宛然》三字感到好奇，想知道它的含意。這三字是前清秀才黃福先生所取的。「亦」字形狀就像個戲偶一般，透過藝人的搬弄，這個無生命的戲偶就能栩栩如生，「宛然」若真。所以說，《亦宛然》三字實實在在表現出傳統掌中戲的特色與意義。
《亦宛然》成立於異族統治的坎坷時代裡，在日人的統治下，各個劇團朝不保夕，誰也不知道明天會怎樣？所以各個劇團都拼命接戲賺錢以備不時之需，無形中便競爭地很厲害。我是初出茅廬的小伙子，要想在這行生存，更加需要不斷創新、鑽研技術，以吸引更多的觀眾。所以茶餘飯後就是絞盡腦汁設計各種機關、佈景和道具……。
文／李傳燦（李天祿次子、亦宛然掌中劇團前團長）
家父生前頗受各大報章媒體的愛護，曝光度不少，相關文章也多，更承蒙了曾郁雯女士及教育部長官的關愛，在《戲夢人生》及《李天祿藝師生命史》二書中，詳實地記載了他一生的故事。故在此，我不再重覆贅述家父已經見諸於世人的事跡，而是將他日常生活中的點滴，撿拾二三事，與各位分享。
《亦宛然》在1978年正月十五日演完最後一檔戲後，便宣告封箱退出職業演出。家父原以為從此可以過著含貽弄孫的清閒日子，不意，眾多親朋好友或戲迷的登門造訪，卻讓他的退休生活更加繁忙。尤其是那些不能再親見阿祿師演出的戲迷朋友們，更愛到家中一坐，討論著劇情的發展與結局；也有戲迷去看了其他劇團的戲後，一發現略有差池，便來向家父查證。就這樣，一伙人抽著煙、端著茶，坐聽家父從桃園三結義聊到兵敗麥城，同時，也談天也說地，戲劇歷史、倫理道德，什麼都能談，不分職業貴賤，通通是朋友。另外家父也頗得小孩之緣，厝邊隔壁一不見家中小孩，多半能在我家中找到。
文／李俊寬
郭端鎮：「如果說目前還有一絲香火傳遞著，讓下一代有機會繼續看到傳統布袋戲的演出，讓傳統布袋戲延續著生命，有了質變的可能。那麼，從《微宛然》到藝生的傳承工作，可以說，基本上是成功的，而這個歷程是極為漫長且艱辛，耗盡許多人的精力，結合很多人的智慧，聚集許多人的心血才獲致的成果。在這些人中，最具影響力最具關鍵的人物，無疑的，就是李天祿老師傅。」
一九八四年，傳統布袋戲雖然又開始受到國人的注視，不過在莒光國小成立布袋戲社團之初，並沒有太多來自社會各界實質資源的挹助，全因校長及老師的全力支持付出，感動了李天祿。李天祿拿出了當年資助《德樂軒》子弟團的熱情，號召《亦宛然》全員投入。知道校方經費有限，《亦宛然》師傅們不取分文，甚至還帶來了戲偶、樂器供學生練習。其實李天祿原本也找來了幾位戲界的朋友來共襄盛舉，希望能讓孩子們多方見識、汲取各家之長，但或許是誰也不知道這條薪傳之路究竟能走多遠，很快的，只剩下李天祿和他的師傅們持續地堅持下去。
莒光國小的成功，吸引了外界對傳統布袋戲的再度關注，開啟了校園學習布袋戲的新興風潮，文化大學、台灣大學、新埔國中、平等國小及格致國中等陸續加入，也使得傳統布袋戲能得以持續向下紮根。
其實布袋戲的校園薪傳工作所面臨的困難，遠比過往學徒制來的複雜許多，經費取得、師資來源、校方支持、家長配合、教學方式、學生熱度及演出環境等都是重要考量，這些主客觀因素隨著時代的變遷有著不同程度的變化。二十年過去了，再也沒有出現像第一代《微宛然》般的成功例子，政府單位、戲界人士、專家學者及所有關心本土文化的朋友們，應當認真去思考傳統布袋戲未來的路該怎麼走，不要讓老師傅們的苦心奉獻，全都停留在上一個世紀。
文／李俊寬
一九八九年，李天祿從新聞局局長邵玉銘手中接下了《國際傳播獎章》，以表揚他對台灣國際文化交流工作的貢獻。
李天祿對於台灣布袋戲國際能見度的貢獻，重點並不在於他出了幾次國，也不在於他到過了哪些國家，最重要的是他喚起了國際間對台灣布袋戲的注視，以及開啟了布袋戲出國表演的先河。
一九七七年，《亦宛然》應邀參加「第五屆香港藝術節」，這是台灣布袋戲團第一次受邀出國演出。然而要談到布袋戲國際交流，時間就得再拉回三年前，也就是班任旅等人來台拜師開始談起。其實當年有著不少人質疑李天祿教授外國學生，認為台灣的傳統技藝怎麼可以流到外國去，但幸好李天祿的一句：「台灣沒人要學，現在外國人都肯來學了，我為什麼不教？！」勸退了反對者，同時也為台灣布袋戲的國際交流紮下了根苗。
班任旅、陸佩玉學成返回法國後組成了《小宛然》劇團，演的是《西遊記》，戲台也打上了「老師李天祿」五個字。一九七八年起，李天祿多次獲邀前往法國教學，與法國及歐州偶戲界有了初步的接觸。而隨著《小宛然》逐漸擴展演出範圍，台灣布袋戲和「老師李天祿」五個字也開始遊歷各國。而最具關鍵性的影響，就是《小宛然》一九八一年的泉州之行了。
當時兩岸尚未開放，資訊難以交流，但因為《小宛然》的成功演出，喚起了兩岸對於傳統布袋戲的注視，透過報導，全世界才知道業已失傳的泉州傳統布袋戲血脈，竟然在台灣被完好的保存了下來，而國際偶戲界的目光又開始投射到台灣這個小島上來。緊接著幾年內，李天祿的外國學生名單中，又出多了美國人、日本人、韓國人，而這些外國學生也如同班任旅一樣，也成了布袋戲的尖兵，替台灣傳統文化做了最好的國際宣傳。台灣已經逐漸不被重視的傳統文化，也就如此又由國外紅回台灣來，「師渡徒、徒渡師」，這是當年李天祿做夢也料想不到的事。
《國際傳播獎章》這個獎，李天祿實至名歸，而《亦宛然》團員，以及班任旅、陸佩玉、村上良子、穆小珠等外國學生在功勞簿上也值得記上一筆。
文／李俊寬
南管布袋戲在日據時期因後場人才凋零且學習難度又高，於是逐漸沒落，取而代之的是熱鬧高亢的北管音樂。繼而京劇鑼鼓點加入，挾其簡短、有力、迅速，又開始攻佔了布袋戲後場。
李天祿於全盛時期就在思考一個問題，如果不能及時培養北管人才，到時難保不會步上南管的後塵。當時《亦宛然》的後場師傅都是北管的頂尖人物，同時也參加了子弟社團《德樂軒》（位於今涼州街舊稱獅館巷），只要《德樂軒》一有迎神廟會活動就會動用到《亦宛然》的後場師傅，李天祿也只好推辭演出一同參與廟會活動。不過推辭次數多了，李天祿心想這也不是辦法，不如招募一些有志學習北管的年輕人，並聘請老師教導。一來，《德樂軒》就有其基本團員不必再動用《亦宛然》的後場；二來，也可培養布袋戲的後場人才，豈不是一舉二得。這個想法，也得到了《德樂軒》代表王魚的贊同，隨後聘請了林樹成以及邱海妹夫婦來授課，而老師薪資部份則由李天祿負擔。這項義舉，一共持續了九年的時間，培養出了楊財明、陳天護、林振來、劉金松、陳元昌、蔡文成、李順發等後場人才。
李天祿對於《亦宛然》的後場樂師要求十分嚴格，必須兼備吹、打、彈、拉、唱等基本條件。所以楊財明等人學成之後，先固定在陳錫煌的《新宛然》當後場，有時也會參加《明虛實》、《鏡中花》、《是也非》、《也是好》等團的演出，經過一番磨練，表現特別好的才會拉拔到《亦宛然》來。
而李天祿為了貫徹他的「外江布袋戲」，特別成立了一個《宛然票房》，每個禮拜二天，聘請京劇師父來教導鑼鼓點、拉京胡、彈月琴、練唱腔，並且還與各個票房做交流演出（當年北部票房風氣盛行，有《中華票房》、《玄音社》、《翠音社》等，在台北中華路也有幾間票房茶室，專供票友交流之用）。當時聘請的師傅皆是一流名師，文武場部份有侯佑宗、林小明；另外還有高德松、張義鵬、張鴻福等老師負責教導京劇身段，以供運用在布袋戲的操偶技巧上。
當年培養出的這批樂師，成了《亦宛然》，乃至其它劇團後場的重要骨幹，而經由他們再教導出來的弟子更是不計其數。回想當年，要不是李天祿不計成本的投資栽培，北部布袋戲界的後場師傅可能得提早面臨斷層的危機，傳統布袋戲是不是還能存留到現在，也將是個疑問。
文／李俊寬
李天祿的崛起，雖然有著「時勢造英雄」的成份，但他那堅守傳統又不忘創新的堅持，卻又讓他創造出屬於自己的時勢。
根據學者呂理政的研究調查，最早編演平劇戲目者，為大稻埕《宛若真》的盧水土；而近來雖有學者以早年資訊取得不易為由，而認為李天祿或許不是最早演出京劇風格布袋戲的演師。然提到真正將京劇風格融入布袋戲且發揮淋漓盡致者，李天祿毫無疑問的，是第一人。
大抵而言，布袋戲演出風格的轉變，如南管、北管，會受到社會環境變遷的影響，大部份的演師也不得不順應此歷史潮流。然而，李天祿卻不作如是想，他一心想要開創一條屬於自己的戲路。十八歲時欣賞了上海趙福奎京劇班的演出後，李天祿開始嚐試將京劇文武場引進布袋戲的後場，又將大部份正本戲改用平劇口白，並大量運用平劇的唱曲。另外在戲偶的動作上，甚至在布袋戲的臉譜、服飾及頭盔的製作上，也多所參考京劇造形。由於李天祿是真正的熱愛京劇，本身也下過功夫研究，因此後輩雖有人亦以京劇布袋戲標榜，然戲界仍一致認為，李天祿才稱的上是外江派的「開山祖師」。
然而李天祿的外江布袋戲，並不僅止於代表一種風格，他代表的乃是一種固守傳統又不忘創新的堅持精神，對於布袋戲技藝的修練沒有妥協餘地，但卻又汲汲於吸取各戲種的精華養份，就為了讓自己的布袋戲更形精采，更走在他人前頭。《亦宛然》近年來不斷地與南管、北管、歌仔戲，甚至現代舞蹈合作，也正是呼應了老師傅固守傳統又不忘創新「宛然精神」。
